ПсихологіяСучасний танець як можливість творчого розвитку та соціалізації особистості

Key words: physical education, contemporary dance technique, bind breath, principles of movement organization.

Liudmyla Mova, Candidate of Psychological Sciences, associate professor, psychologist, choreographer, associate professor at the Department of Modern Choreography of Kiev National University of Culture and Arts, Department of Choreography and Dance Sports of the National University of Physical Education of Ukraine.

Сьогодні в сучасному світі базова людська потреба в розвитку власного тіла і підтримці його здоров’я та форми є актуальним питанням. Однією з найважливіших передумов гармонійності, повноцінного життя, самореалізації особистості є її здоров’я. І саме фізичне виховання спрямоване на формування здорової, фізично повноцінної особистості, функціональне удосконалення організму.

Танець є невід’ємною частиною пластичної культури людини. Виховання танцювально-пластичної культури починається з пізнання і розвитку опорно-рухового апарату танцівника. І в першу чергу студентам необхідно навчитися якісно, анатомічно грамотно і свідомо виконувати базові танцювальні вправи і рухи.

В нашому розумінні техніка сучасного танцю (пост постмодерна), це техніка основана на природніх законах функціонування тіла щодо організації руху та дихання. Звільнення м’язів від перенапруження та активація фасціонного рівня при організації руху, природня анатомічна  робота суглобів та їх зміцнення, будова взаємозв’язків тіла – все це має передувати опануванню технічного танцювального матеріалу, як якісна фізична підготовка студента для подальшого опанування фахових дисциплін.

Саме тому, на наш погляд, сучасний студент-танцівник має бути обізнаним стосовно свого тіла за наступними параметрами: як організований рух людини, особливості будови рухливих зон скелету (суглобів), розуміння завдяки чому відбувається рух тіла у просторі, що таке центр ваги тіла, як організується переміщення людини з нижнього до верхнього ярусу у просторі, що є первинним для розуміння і тренування власного тіла, і чому саме дихання визнають першим пунктом при навчанні сучасному танцю, що таке фасції і чому так багато про них говорять досвідчені танцівники-викладачі на своїх заняттях, як підлога, виконує роль партнера і дозволяє відчути зони перенапруження у власному тілі під час руху, що таке BF (основи Бартєнієфф) та LMA (аналіз руху за Лабаном) та інш.

Ключові слова: фізичне виховання, техніка contemporary dance, зв’язне дихання, принципи організації руху.

Людмила Мова, канд. психол. наук, доцент, психолог, хореограф, доцент кафедри сучасної хореографії Київського Національного Університету Культури і Мистецтв, кафедри хореографії і танцювальних видів спорту Національного Університету Фізичного Виховання Спорту України.

Сьогодні в сучасному світі базова людська потреба в розвитку власного тіла і підтримці його здоров’я та форми є актуальним питанням. Однією з найважливіших передумов гармонійності, повноцінного життя, самореалізації особистості є її здоров’я. І саме фізичне виховання спрямоване на формування здорової, фізично повноцінної особистості, функціональне удосконалення організму.

Танець є невід’ємною частиною пластичної культури людини. Виховання танцювально-пластичної культури починається з пізнання і розвитку опорно-рухового апарату танцівника. І в першу чергу студентам необхідно навчитися виконувати найпростіші танцювальні вправи і рухи.

Мета статті. Розглянути використання технік contemporary dance (сучасного танцю) як компонент фізичного виховання студентів.

Танець як складний, культурний і багатофункціональний феномен та об’єкт наукових розвідок у різні часи привертав увагу багатьох дослідників. Про мистецтво, як механізм впливу на людину, та культуру тілесності йдеться з періоду Давньої Греції і до нині. У процесі фахової підготовки майбутні хореографи вивчають велику кількість рухів і вправ, які мають різну специфіку виконання та потребують різного рівня фізичного напруження. Більшість існуючих видів роботи зі студентами-хореографами спрямовано на відпрацювання технічного танцювального матеріалу.

Наш професійний практичний досвід дозволяє констатувати, що в техніці contemporary dance виділяють такі базові принципи роботи тіла і організації руху, як дихання, зв’язок дихання і руху; анатомічно зумовлену роботу кісток, суглобів і м’язів; роботу з центром ваги, вагою тіла, силою тяжіння; роботу з часом і простором. Але цей танець — не лише технічні рухи тіла. Він стає можливим лише за умови проявлення таких його складових, як механічний рух — з одного боку, і рух свідомий – з іншого. Використання технік соматик і реліз у сучасному танці дозволяє студентам інтегрувати свідомість і тіло через рух, навчаючись майстерності слухати і розуміти своє тіло, наново відкривати для себе власні відчуття, почуття, емоції та їхню природу.

Соматичні техніки працюють з тілом і розумом як з єдиним цілим. Це  дозволяє студентам проявляти різні аспекти можливостей власного тіла, яке набуває здатності здійснювати найтонші рухи. Але це стає можливим лише за  умови пильної уваги як до рухів, так і до власних відчуттів. Навчаючись уважно ставитися до свого тіла і діяти з мінімальною витратою зусиль, танцівник виявляє, що розум починає співпрацювати з тілом, враховуючи його мудрість, і тіло починає краще функціонувати

Якщо коротко охарактеризувати, що таке техніка сучасного танцю (пост постмодерн) в нашому розумінні, то це техніка основана на природніх законах функціонування тіла щодо організації руху та дихання. Звільнення м’язів від перенапруження та активація фасціонного рівня при організації руху, природня анатомічна  робота суглобів та їх зміцнення, будова взаємозв’язків тіла та розуміння якісних характеристик руху – все це має передувати опануванню технічного танцювального матеріалу (вивченню партерних технік, техніки падіння і контр балансу тощо), як свідома фізична підготовка студента для подальшого опанування фахових дисциплін.

Зазвичай люди не пов’язують стрес та перевантаження зі станом власних м’язів, але цей зв’язок існує і має прояв у тому, що у м’язовій системі виникає певний хаос: одні м’язи мимоволі вимикаються, інші – мимоволі перенапружуються. Небезпечними, але досить поширеними є психофізіологічні перенавантаження на м’язові групи плечового поясу. Перенапруження цих м’язів порушує стан системи кровообігу, що ускладнює функціонування серця, легень та головного мозку.

Враховуючи, що стрес – це не сама ситуація, в яку людина потрапляє, а саме реакція на цю ситуацію, маємо наголосити, що виховуючи тіло певним чином, сучасна людина має шанс залишатись здоровою, працездатною, творити власне життя, наповнюючи його якісно за власним бажанням. І заняття сучасними танцями – це та сама можливість.

В своїй роботі ми враховуємо велику кількість параметрів, які мають проявлятись майже кожного заняття. Спостереження під час постійної свідомої власної тілесної практики протягом більше 25ти років, а також досвід відновлення після досить складної травми (розрив передньої хрестоподібної зв’язки правого коліна), дозволяють зробити наступне твердження: з одного боку, все що з нами відбувається протягом життя, все має емоційне забарвлення і психологічне, свого роду, обґрунтування. А з іншого боку, все це відбувається водночас і на рівні тіла, усвідомлюємо ми це, чи ні. Що стосується травматичного досвіду саме тілесного, то яка б передумова виникнення не передувала травмі, відновлення має відбуватися безпосередньо на рівні тіла та законів його функціонування. Саме тому, сучасний танцівник має бути обізнаним стосовно свого тіла за наступними параметрами: як організований рух людини, особливості будови рухливих зон скелету (суглобів), розуміння завдяки чому відбувається рух тіла у просторі, що таке центр ваги тіла, як організується переміщення людини з нижнього до верхнього ярусу у просторі, що є первинним для розуміння і тренування власного тіла, і чому саме дихання визнають першим пунктом при навчанні сучасному танцю. А також, що таке фасції і чому так багато про них говорять досвідчені танцівники-викладачі на своїх заняттях, як підлога, виконує роль партнера і дозволяє відчути зони перенапруження у власному тілі під час руху. Що таке BF (основи Бартєнієфф) та LMA (аналіз руху за Лабаном), чому і як активна уява може сприяти відновленню ресурсному і реально фізичному. І оскільки всі наші власні історії мають прояв чи відбиток на рівні тіла, а точніше затисків мязових та різного роду перенепружень в зонах, що забезпечують нашу рухливість, тобто суглобах, то яким саме чином відбувається звязок тіла та психіки. А також, як якісно простір внутрішній особистий може бути проявлений зовні і впливати на якість партнерської взаємодії. Чому дивитись і бачити — це суттєво різні за значенням дієслова. Як фокус уваги або його відсутність підтримується на рівні тіла. Що таке чіткість і ясність намірів, та чому стільки часу на заняттях приділяється напрацюванню навички «Я висловлювання». І накінець, звідки брати натхнення, ресурс та як активувати власний розвиток творчого потенціалу. Як діяти чи творити природньо, залишаючись у розумінні, що досконалість межі немає.

Таким чином, починати слід з розуміння, як організовано рух тіла та формування навички зв’язного дихання.

Як показує досвід величезної кількості звичайних людей, є така загальна тенденція, що починаючи з раннього дитинства рух, що є від самого початку вільним і доцільним, з часом стає все менш доцільним і вільним. З’являється велика кількість зайвого напруження в організації навіть простих побутових рухів. Саме тому, важливо залишатись, або вертатись, до використання доцільних рухів, що виконуються з мінімально можливим напруженням, для отримання максимального коефіцієнту корисної дії. Такий напрям сучасного танцю як contemporary, спрямований саме на це.

Тобто, під час опанування технічним танцювальним матеріалом, в першу чергу необхідно і важливо формувати у студентів розуміння свого тіла як цілісної усвідомленої системи, що відчуває та використовує раціонально ресурси власного організму. Що для цього потрібно в першу чергу?

Формування знань і практичних навичок, спрямованих на усвідомлення, що руховий процес має певні закономірності. Саме виховання рухового процесу на базі фізіологічно обґрунтованих керованих рухів – є першою ланкою цієї системи. Природний рух оберігає м’язові групи від застосування надмірної фізичної сили. Формування всіх рухових дій на основі доцільних рухів є базою для створення в зонах рухливості м’язової сфери фази найвищої фізіологічної провідності. Дана фаза має обґрунтування в роботі Н.Бернштейна [2] і сприяє формуванню в організмі людини чіткої взаємодії всіх м’язових структур.

Такими зонами рухливості є власне суглоби. Особлива увага студентів-хореографів спрямовується на тазостегнові, колінні, плечові, ліктьові та стан хребта в поперековому і шийному відділах.

Як відомо, фізіологія активності встановлює трьох фазовий цикл рухового процесу: підготовка дії, конкретна дія та звільнення після дії. Якщо дотримуватись послідовності циклу, то є можливість досить швидко навчитись чи свідомо дозволити собі ефективно керувати власним руховим процесом. Ступень застосування фізичної сили при цьому значно знижується, що в свою чергу дозволяє свідомо і чітко регулювати (збалансовувати) процеси напруження та релаксації, що значно зменшує можливість виникнення у м’язовій сфері мимовільних перенапружень.

Формування процесів саморегулювання м’язового напруження- релаксації пов’язано, в першу чергу, з визначенням точних кордонів, в межах яких ці процеси врівноважуються, в локальних м’язових групах. Такими кордонами є локальні м’язові групи, що навколо суглобів, і в межах цих же кордонів напруження має компенсуватись.

Суглоби, як рухомі з’єднання кісток, мають різні діапазони рухливості. Від великого в зонах тазостегнових і плечових, до певним чином обмеженого у кистьовому суглобі та шийному відділі хребта. Також дуже різними є фізичні можливості м’язових груп, що знаходяться навколо суглобів.

Тазостегнові суглоби мають навколо найбільш сильні м’язові групи, що здатні витримувати дуже великі навантаження. Саме вони разом з м’язовими групами тазової частини корпусу забезпечують рухливість верхньої частини корпусу та надають ногам можливість вільно рухатись.

Колінні суглоби мають навколо достатньо сильні м’язові групи. На основі згинання та розгинання колінних суглобів формується силова м’язова сфера нижньої частини корпусу.

Гомілковостопні суглоби мають можливість рухатись в усіх напрямах, але мають обмежену амплітуду рухливості, та мають навколо недостатньо сильні м’язові групи. Які для виконання танцю потребують додаткового зміцнення спеціальними вправами.

Плечові суглоби є найбільш рухливими в корпусі, мають найбільшу амплітуду рухливості у всіх напрямах, м’язові групи, що навколо, сильні та постійно взаємодіють з м’язовими групами області лопаток, які є основою в структурі будови руки. На основі  рухів (по колу) плечових суглобів формується силова м’язова сфера верхньої частини корпусу.

Ліктьові суглоби мають навколо відносно сильні м’язові групи, але їм протипоказаним є активний самостійний рух, і він має носити завжди вторинний характер.

Кистьові суглоби – дуже рухливі в усіх напрямах, але мають суттєво обмежену амплітуду рухливості, мають навколо відносно слабкі м’язові групи. Як і ліктьові суглоби, неповинні мати самостійних ізольованих активних рухів.

Основні суглоби пальців рук достатньо рухливі, особливо при згинаннях. Амплітуда рухливості середніх і нігтьових фаланг набагато менша. М’язи навколо основних суглобів пальців мають силу, що дозволяє легким за вагою пальцям здійснювати необхідні самостійні автономні рухи.

Великий палець є найбільш рухливим у всіх напрямах, м’яз підстави великого пальця є самим сильним в області кісті. Він є важелем силової зони кісті та точкою опори всієї руки на площину. Використання оптимальних можливостей підстави великого пальця сприяє запобіганню м’язових груп кистьового суглобу від виникнення мимовільних перенапружень.

Хребет представляє собою ланцюг невеликих суглобів, більша частина з яких малорухливі. Найбільш рухливими є п’ять хребців поперекової області і особливо рухливі сім шийних. Рухливі ділянки хребта оточують найбільш слабкі м’язові групи.

Суглоби самостійно, без вольового наказу, рухатися не мають змоги. При організації рухів в зоні кожного із суглобів необхідно враховувати два фактори: форму будови суглобу і напрям природнього руху в зоні його рухливості.

Типовою для суглобів є сферична або циліндрична форма будови. Саме тому, рухи рухливих частин корпусу в зоні любого суглобу має відбуватися по кругових або дугоподібним лініям.

Важливо пам’ятати, що м’язові групи навколо кожного суглобу, відносяться до категорії різнодіючих. У більшості випадків це згиначі і розгиначі. Рівномірний гармонійний розвиток кожної групи є заставою оптимального функціонування суглобу. Враховуючи, що фізіологічні згиначі природньо більше розвинуті, ніж розгиначі, то в процесі своєї діяльності людина більше задіє згиначі. А в процесі всебічного розвитку м’язових груп, що знаходяться навколо суглобів, більше уваги необхідно приділяти м’язам-розгиначам. І саме на це спрямовувати вибір вправ та спрямовувати увагу при виконанні певних танцювальних рухів [5].

Навичка регуляції «напруження–розслаблення» необхідних груп м’язів у тому чи іншому русі є ще одним базовим моментом contemporary dance. Отриманню цієї навички сприяє усвідомлення різноманітності функцій, які виконує хребет та м’язи (функція хребта – протистояння силі тяжіння, функція м’язів – здійснення руху) і свідоме регулювання «напруження–розслаблення» відповідних груп м’язів під час руху.

Усвідомлене розслаблення є також важливою складовою частиною різноманітних стрибків. Так як стрибок здійснюється за рахунок роботи м’язів ніг, то для його ефективності важливо залишати м’язи верхньої частини тіла вільними (розслабленими). Це досягається за рахунок того, що танцівник вчиться усвідомлено розслабляти потрібну частину тіла у стані спокою, запам’ятовуючи відчуття, які виникають у цей момент.

Усвідомлене розслаблення та напруження також відіграє значну роль під час виконання рухів на підлозі (техніка flyinglow), які пов’язані з утриманням ваги на руках, коли голова з верхнього рівня переміщується у нижній, або з переворотами, коли тіло «відривається» від підлоги. Напочатку опанування виконання даних елементів, у студентів, як правило, виникає страх, який, в свою чергу, створює природну реакцію у тілі – сильне напруження. Особливо, це напруження проявлене у м’язах передплічча та плеча, що блокує вільну дію ліктьових суглобів, а також перенапруження у м’язах ніг, що впливає на стан колінних суглобів, їх блокуванні. Володіючи навичками усвідомленого розслаблення, танцівник може швидше впоратися з виникаючим страхом, так як усвідомлює свої тілесні реакції і вміє їх регулювати (розслаблювати м’язи, долучати до роботи суглоби) [3].

Одже, дихання відіграє важливу роль у процесі творення руху і керуванні ним. Тому регулювання дихання є важливим аспектом у формуванні усвідомленості. У процесі опанування новими рухами необхідно налаштовуватисьна спокійний стан, зручний ритм дихання, у якому зберігаються його три фази. Це сприяє ефективній роботі, а за допомогою поглибленого дихання можна свідомо розслабити частини тіла, які є перенапруженими. Така практика допомагає утримувати усвідомленість та акцент уваги в тілі, допомагає ефективно виконувати вправи. Швидкі, ритмічні або навпаки повільні рухи, рухи, які пов’язані з зависанням (стрибки, підтримки) також потребують правильного дихання і сприяють формуванню навичок керування ритмом дихання [4, с. 46-48]. Увага, що приділяється диханню, призводить до того, що у процесі занять відбувається усвідомлення важливості його регулювання. Приходить розуміння, що затримка дихання і напруження нерозривно пов’язані. Тому, відпускаючи дихання, поглиблюючи його, танцівник допомагає своєму тілу стати більш вільним і усвідомленим. У психологічному аспекті усвідомлення, ідентифікація і регуляція дихальних патернів сприяє усвідомленню, ідентифікації і регуляції власних емоційних станів. Це в свою чергу сприяє ефективній життєдіяльності і підтримці фізичного і психічного здоров’я.

Вірпі Юнтті, досить відомий викладач сучасного танцю з Фінляндії, зазвичай дає наступний опис своїх класів: «Я не викладаю якусь певну техніку, мій клас складається з багатьох різних технік і танцювальних навичок, які я вважаю досить важливими, суттєвими, плюс досвід, що отримала протягом власного життя.

Особливу увагу я звертаю на «цілісність руху», тобто на перевагу руху всього тіла, всіх суглобів та хребту. Намагаючись створити «цільний рух», я не можу лишити осторонь такі питання, як зародження руху, імпульсу, що породжує цей рух.

Наступними пунктами вичення будуть: тернування навички звязувати рух у єдину фразу і праильне використання дихання в цьому процесі, особливо, коли необхідні сила та швидкість.

Я хочу навчити ергогомічному, комфортному руху, але це не є ознакою того, що техніка або композиція спрощуються.

Клас розпочинається з розігріву всіх суглобів тіла, що сприяє розвитку координації рук та ніг. Робота на підлозі спрямована на зниження рівню напруги та тілесно-розумового напруження.

Танцювальні комбіації, які я пропоную, вивчають різні шляхи поєднання та комбінації рухів, зміну динаміки, тобто силу і дихання.

Можу обіцяти посилину роботу рук і ніг, рухи суглобів, що є вільними і логічними, акцент на баланс, роботу з підлогою (вміння використовувати переваги роботи на підлозі).»

Александра Коннікова і Альберт Альберт («По.В.С.Танци», м. Москва)  — викладачи техніки сучасного танця та імпровізації, які досить сильно вплинули на моє становлення як хореографа і викладача сучасного танцю, зазвичай пропонували на своїх заняттях працювати з технічним танцювальним матеріалом, що складається з поєднання release techniqe, flying low, а також інших тілесних і танцювальних технік, усвідомлених і перетворених в процесі власної повсякденної танцювальної і хореографічної практики. На заняттях багато часу і уваги приділялось вихованню навичок контакту з підлогою, налагодженню та узгодженню зав’язків між центром тіла і кінцівками, розвитку динаміки за рахунок розслаблення і використання природніх принципів руху: дихання, інерції ваги, рух по спіралі та ін. Мала розвиток ідея економічно-дбайливого, але ефективного використання тілесної структури і усвідомлення себе під час руху.

Як бачимо з опису класів, без дихання неможливо якісно функціонувати на рівні фізичної підготовки (технічної). Важливо звичку дихати під час виконання імпровізації та технічних хореографічних вправ опанувати вже на перших етапах. Якщо дихати вільно та зв’язно, можна зрозуміти, як затрачати мінімум зусиль, виконуючи навіть швидкі рухи, та отримувати максимальний коефіцієнт корисної дії, практично не стомлюючись. Отже, за допомогою дихання можна дозувати і контролювати фізичні навантаження [1].

Необхідно відмітити, що на перших заняттях в окремих студентів у зв’язку з перебудовою дихання, можуть виникнути головокружіння, стан сонливості та незручності, але це логічні та тимчасові явища.

Успішне напрацювання звички дихати та оволодіння зв’язним диханням, можливість танцювати, розуміючи, що після вдиху йде обов’язково видих, а не затримка дихання, і доведення цієї навички майже до автоматизма, значною мірою залежить від активного, уважного і свідомого відношення студентів до процесу навчання та від їх розуміння необхідності постійного власного особистісного розвитку.

Таким чином, можемо зробити висновок, що: навичка регуляції «напруження–розслаблення» необхідних груп м’язів при виконанні того чи іншого руху та оволодіння зв’язним диханням — є важливими базовими принципами contemporary dance і водночас складовою якісної фізичної підготовки. Перший прийом трансформується з простого м’язового навчання у навчання свідомого використання м’язового розслаблення і напруження під час виконання вправ різного технічного рівня складності та танцювальних комбінацій. Отриманню цієї навички сприяє усвідомлення різноманітності функцій, які виконують хребет та м’язи (функцією хребта є протистояння силі тяжіння, функція м’язів – здійснення руху). А також, вправи, як правило партерного характеру, на відпрацювання свідомого регулювання «напруження–розслаблення» відповідних груп м’язів під час руху. Фактично паралельно до цього має відбуватись процес оволодіння студентами зв’язним диханням. Отже, можливість танцювати, розуміючи, що після вдиху йде обов’язково видих, а не затримка дихання, та якісно працююче тіло   дозволяють студентам в подальшому успішно опановувати технічний танцювальний матеріал не травмуючись та залишаючись у ресурсному стані. Розуміння та усвідомлення власного особистісного простору, простору танцю, себе у просторі та відносинах з партнером – це наступні теми, які надалі потребують розгляду.

Література:

1. Лукьянова Е.А. Дыхание в хореографии: Учебное пособие. – 4-е изд., стер. – СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2018. – 184 с. – (Учебники для вузов. Специальная литература).
2. 2. Бернштейн Н.А. Физиология движений и активность / Н.А. Бернштейн. – М.: Наука, 1990. – 392 с.
3. 3. Газарова Е.Э. Тело и телесность: психологический анализ [Электронный ресурс] / Елена Эдуардовна Газарова // Телесность. ru. Telesnost.ru. –04.2005. – Режим доступа: http://telesnost.ru/veblog/nashi_avtory/gazarova_elena_eduardovna.htm
4. 4. Гиршон А. Кинесфера: Пространство движения искусства [Электронный ресурс] / А. Гришон // Сайт Александра Гиршона. – Режим доступа: http://old.girshon.ru/www.dancetrio/Articles/spheare.htm
5. Мазель, В.Х. Теория и практика движения. Советы музыканта и врача. – СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2010. – 200 с.

Literature:

1. Lukyanova E.A. Breath in choreography: Tutorial. – 4th ed., Sr. — SPb.: ‘Lan’ publishing house; Publishing house «Planeta Muzyki», 2018. – 184 p. – (in Russian)
2. 2. Bernstein N.A. Physiology of movements and activity / N.A. Bernstein. –: Nauka, 1990. – 392 p. (in Russian)
3. Gazarova E.E. Body and corporality: psychological analysis [Electronic resource] / Elena Eduardovna Gazarova // Telesnost.ru. – 30.04.2005. – Access mode: http://telesnost.ru/veblog/nashi_avtory/gazarova_elena_eduardovna. htm
4. 4. Girshon A. Kinesphere: The space of the movement of art [Electronic resource] / A. Grishon // Alexander Girshon website. — Access mode: http://old.girsh ru/www.dancetrio/Articles/spheare.htm
5. Mazel, V.H. Theory and practice of movement. Councils of the musician and doctor. — SPb.: Composer St. Petersburg, 2010. — 200 p.

*The titles are given in author’s translation